三个通常不被视为国画家的人，近年的国画作品多有问世。这种不约而同地跨界、尤其转向传统中国画的跨界现象着实令人关注。

　　三人中，跨界由来已久的首推黄阿忠，很早的时候，阿忠的跨界身份就名声远播，俗谓“多面手”，国画、油画，静物、风景，具象、抽象，阿忠早就左右开弓，游刃有余。他还精力旺盛的跨足到文学界、体育界，他是上海美协、作协的双料会员，与上海围棋名师名嘴曹大林交厚，与围棋国手马晓春对奕……早在1980年代阿忠就在上海画院举办国画个展，程十发老用程式行楷亲自作序，洋洋洒洒地写了千余言;后来在上海美术馆举办油画个展，时任馆长李向阳自称学生为他撰写前言，展出油画布满两大展厅，以至国画家认为他是油画圈的人，油画家认为他是国画圈的人，甚至在他就职的上大美院也困惑于国画系还是油画系入编，最后落脚设计系执教且获教授博导称号。

　　也在上大美院任教授博导的姜建忠则一直身属油画系，其执着坚定的目光，大有从一而终的决断。姜建忠的艺术身份如朗朗乾坤无人置疑。但有一点少人知晓，就是建忠差点步入国画圈，也是1980年代，军艺油画系毕业了，建忠接画连环画稿，出笔让恩师吃惊，大有老莲遗风，当时一起画的还有田黎明，后者成为后来中国画坛的名角，而那时的建忠却铁定要通过西画走出一条通往现代的中国艺术家道路。八九十年代的《演算系列》奠定了建忠的艺术名声。回归人物肖像创作之后，探索的纵横路径仍不离油画介质，成效初显后，他对明清家具的倾心一发不可收，一间专事文房笔墨的画室水到渠成，几案椅凳一水国粹，素纸烟墨让故技萌发，国画情结如建忠几案上摆放的绿植抽出鲜活的新芽，建忠玩跨界无疑是最让人意想不到的一个。

　　孙良的跨界不令人惊奇，从画布到玻璃、皮、指甲油、克罗片，其间薄纱丝绸的使用已透露关乎东方意绪的迹象，他甚至用过景泰蓝，活跃的孙良不停地尝试着各种媒介材质，却保持了与现当代的一贯关联，透着洋气、时尚，没有人想到他会转向传统中国画材，本以为第一拨参加威尼斯双年展的中国艺术家孙良肯定与传统决然断绝，更不会与中国传统艺术瓜葛，现在突然回到中国画，真真的让人费解。记得一回孙良近乎疯狂地买了几箱印石，其“回归”之意切洋溢淋漓，他甚至在水乡购置了一个三进的老宅，声称要到那里画图了，更想象不到他画国画居然选的花鸟科。他说，他画的蝉极好，因为从中可以看到死亡;他画竹子，不再是郑板桥，他画的是竹花，因为那是竹子的死亡，看杜甫草堂的竹花他居然联想到濒危的国宝熊猫。

　　早先孙良也任教上大美院，成就了三个迥异之人的一个相同点，不同的是，阿忠来了，孙良走了，建忠自始至终石佛般的纹丝未动。三人都是拥有数目可观粉丝群的偶像派教师，都是上海名望斐然的实力派画家，这算三人的又一条共同点。在这些共同点里三人的差异显得更有意思：姜建忠，彻头彻尾的纯粹，而且对油画语言的持守非比寻常，研究艺术的当代性充满科研精神，属纯种儿学院派;黄阿忠，东西兼顾传统当代共举，如其设计系的教席反而相得益彰了他的艺术跨界身份，又属学院内的跨界，是综合学院派;孙良，进入又出走美术学院，相类那些即便挂着学院公职实际上却驰骋江湖的自由艺术家，注解了孙良的开放性、自由性、难以确定性和多样可能性，有一点是确定的，就是从学院派走出，属叛逆学院派。

　　题为《山水、花鸟与人物》的三人国画近作联展，将三人的又一条重要共同点显现出来：就是他们早年都有过中国画童子功，近年又不约而同地重现童子功，且不谋而合地表现出各所擅长：建忠画人物、孙良画花鸟、阿忠主打山水，居然囊括了传统中国画的三大科目，这个契合点让他们再次相聚一起，成为联袂展览的不可抵挡的强大因缘。

　　三人的国画，跨界或不算跨界的表现程度不一，作品数量也或多或少，却有一个值得深究的“共同”问题，就是为什么此刻的他们画开了国画?他们本来都不以国画名世，难道出于闲情逸致?其实画国画还真需要这样的闲情逸致，阿忠强调国画的内涵在“玩味”，孙良讲“只有国画是人的艺术”，孙良这新近的心得虽有自圆其说之嫌，但也是事实，什么年龄做什么样的事情，一番经历、一把年龄后更要做乐于做的事了。总是放任自己甚至象放纵放逐自己的孙良，画上国画后居然以“回家”自喻。孙良一再强调国画是人的艺术，所要表达的一个重要意思就是国画是不受年龄约束的，而且年龄越长越可以画得更好。

　　可是，重回国画单单是年龄问题吗?虽然他们都率真地、勇气可鉴地干了自己兴趣中的事，有关联时代变化的上下文吗?也许，这才是需要真正关注的问题。现代中国，不少画家往往到后来、特别是晚年回归国画，从刘海粟到朱屺瞻，从林风眠到关良，甚至徐悲鸿、吴作人、吴冠中等等，这些耐人寻味的现象，不该单纯的归为年龄原因，或简单归为时代的转向。喜欢深思的姜建忠关注到新儒学者杜维明的一个多元现代性命题：“现代性是一个复数概念还是一个单数概念?现代性是一个统一的概念还是本身就是一个多元的概念?也就是说在西方的现代性之外是否还有其他的现代性?”逻辑推到这儿不仅要问，中国的“现代性”是否一定要按西方文化理念才能走出?“中国画的造型,笔墨,线条气息是一个完整的文化系统，这种关系是建立在中国文化基础之上的，如果一旦融入到西方解剖结构学之中，那么所有的中国画的笔墨关系则消解了，演变成了西方素描黑白和光影关系，文化内涵变异了。”(引自姜建忠《艺术随笔》)，话说到这份上，画国画显然不是所谓的风向或转向问题，更不是简单的画种表达问题，这里隐现了中国艺术家的现当代使命和历史文化宿命。

　　孙良从油画中的亦魔亦妖到笔墨间的花卉草虫，其内在关联将随着时间的流淌显现出来，绝对意义上的孙良是思虑生死的、亦真亦幻的;黄阿忠的山水，已有别于他以往的越界方式——那种以静物的视角画风景，以风景的观念画静物的方式，其近作山水，虽依然灵动却饱含对传统的真切敬意，在求新求变的当代，转向传统山水意境的“玩味”;姜建忠的笔墨人物依然基于他艺术经典情结，高人异士为“修身养心”，与他的油画肖像语言探索互补互动，进而可能互为表里。山水的高远成为中国文化传统的标高，远远超越西洋风景画的域限;花鸟的寓意自神农尝百草延展到道德文章，并显现了高蹈的笔情墨趣;人物的气韵与形神对专事解剖结构的油画肖像或人体是全然不同的文化内涵，经历了伴随古典西方的现代艺术洗礼，中国的当代艺术能以自身传统文化重新透视和显影“当代性”就显得令人关注并使人欣慰。

　　中国数字的“三”就是多，道家提出“一生二、二生三，三生万物”，传统中国画把科目分为“山水、花鸟、人物”三种，儒家以“三”讨论“合而不同”……“三”意味着一定意义的广泛性、普遍性、代表性，虽然“代表”和“三”在现今常常成了被质疑和调侃的词汇，从说“表”哥到说“婚姻是爱情的坟墓”而“小三”成了盗墓的。我觉得，“三”不一定非要“代表”什么，应值得着眼的是“三”本身的意味，比如，作为学术“第三者”的“三”，肯定就不是盗墓的“小三”，极言之也是掘墓，不是有“旧制度的掘墓人”一说吗?平和点说也是考古工作者，历史层面上的掘墓人与文化层面上的考古者就如福科提出“知识考古学”那样重要。

　　本次《山水、花鸟与人物》的三位参展人都是我多年的朋友，都是学院的教师。“三人行必有吾师”，我其实很期盼三人行均为吾师，就如这次三人展出的作品“山水、花鸟与人物”，哪一科会无师可求呢?!“师者，传道、授业、解惑也。”中国当代艺术家对传统画科的回望、玩味与解读，既是对自身历史文化的精神汲取与诚意尊敬，也是对艺术传统资源滥砍滥伐滥用的一种调适，更是对偏颇的文化虚无主义与文化保守主义的扭转。在传统与当代、东方与西方、新与旧的论争与求索中，“弟子不必不如师，师不必贤于弟子”，但是，君师的态度也是身份觉醒与价值重构的必要前提，包括为师自尊与师先贤之心。

　　2013年2月